Amarcord, Fellini (1973)

* *

Se fosse possível estabelecer uma aproximação entre regimes textuais como o tratado, o ensaio, a monografia, o aforismo com o cinema, diria que Amarcord é um tratado, que versa sobre os fascismo histórico (1922- 1945), mas com uma estrutura muito particular, ou seja, ele não o aborda o como um evento passado, mas como uma máquina em constituição, apontada para o futuro. Para compor essa ideia precisamos desenvolver uma série de elementos que dispomos a seguir

O diagrama das forças em Amarcord

Os regimes temporais

Uma primeira abordagem, ainda de natureza panorâmica, nos permite verificar que há dois regimes temporais distintos e articulados no filme. O tempo circular, da natureza, das estações, das rotinas diárias, tempo do trabalho, da escola, das festas comunais. A alternância entre inverno e primavera é categórica nesse sentido e demonstra a realidade material dessa fluência do tempo para a comunidade.

Esse tempo, no entanto, é atravessado por vetores secantes ao círculo temporal e deformado por tangentes. Os atravessamentos podem ser encontrados na(s) moto(s) que corta(m) a cidade em vários momentos do filme, com particular destaque para as transições de blocos. Há ainda a corrida de carros, as Mil Milhas, e a própria parada fascista. São todos, de certo modo, irrupções narcísicas, que apontam para uma demonstração de potência.

O transatlântico Rex, no entanto, produz um efeito significativamente diferente do corte secante. Ele tangência a comunidade sem tocá-la, passa ao largo, mas devido a sua massa (sígnica), ele deforma o tempo circular, opera literalmente como uma onda gigantesca que desloca tudo que esteja em seu raio de ação. Pode-se antecipar que estamos diante do Estado-síntese da comunidade, sua culminação a um só tempo monumental, intocável e intangível.

O par Gradisca / Miranda

Gradisca não é apenas uma mulher excepcional, ela é uma função: o objeto parcial, destino do investimento libidinal (narcísico) de toda a comunidade: desejada sexualmente pelos homens, espelho para todas as mulheres, que querem ocupar seu lugar.

Miranda, a mãe de Titta, funciona segundo outra referência. Em lugar da vidência e evidência ocupadas por Gradisca, ela é uma espécie de recesso, de recolhimento, de grandeza opaca, em que é possível e permitido o recolhimento. Ela acolhe, os marido, os filhos, o sogro, a servidora doméstica, o genro lunático.

É uma potência política, porque o recesso que instaura com sua presença cria uma zona de opacidade em que a falha, a imperfeição, a vulnerabilidade são acolhidos sem julgamento. É ela quem acolhe o marido humilhado, coberto de fezes após ser obrigado a consumir óleo de rícino pelos fascistas.  

Se Gradisca permite a afirmação delirante do narcisismo comunitário, Miranda oferece a obscuridade que torna possível a existência e sobrevivência da alteridade. A mãe-função no filme é a zona de existência e resistência dos devires minoritários, que se opõem à tendência de conversão fascista da comunidade.

O par Volpina / tio Teo

Volpina, por sua vez, é o outro de Gradisca. Ela não é um símbolo, não representa ou está no lugar de nada, é a própria sexualidade em fluxo e é recusada por todos os comunitários como louca.

Ela é um devir minoritário que é rechaçado, porque já há um regime desejante em pleno funcionamento, conduzido pelo fetiche, pelo voyerismo e efetuado como prática masturbatória comunitária.

De toda forma, Volpina funciona como uma espécie de contra-ponto a Gradisca, afirmando recorrentemente que ela, Volpina, é real, ao passo que Gradisca é uma miragem delirante.

Vale considerar que Volpina é também uma contra-face do tio Teo, ambos escorraçados da comunidade como aberranes, como loucos: ele deseja uma mulher de verdade, que Volpina poderia ser. Mas em Burgo a “verdade” foi completamente banida por um regime de produção maquínica da farsa.  

O professor (trovador) e o cego (menestrel)

A natureza fragmentar de Armarcord é universalmente aceita e adentra a análise do filme, de um modo geral, na conta de uma tese sobre a natureza da memória. Os fragmentos, no entanto, são costurados por alguns operadores, de que é exemplo a própria fluência das estações. O “professor” e o cego, no entanto, são as personificações da costura, ainda que trabalhem de forma oposta.

O professor conecta a comunidade à história, dando-lhe um estatuto político claramente fantástico e incompatível com a realidade que se pode discernir no filme. Ele é o construtor de uma ufania, que inscreve a cidade em uma trajetória pregressa e a faz par da culminância da cultura greco-latina. Não se trata, portanto, apenas de Burgo, mas do império romano e seu esplendor por recuperar.

O cego, por sua vez, reivindica uma espécie de origem primitiva da sociedade, por meio de sua música. Trata-se, aqui, de uma conjunção diretamente libidinal, de conexão de cada qual ao outro no interior de uma horda, de um raça, de uma origem comum. No cego, fala uma espécie de natureza biológica comum que reúne a cidade.

Talvez se possa pensá-los na lógica do teatro medieval, o professor como Trovador, cuja função é informativa: ele é o cronista, que canta o que aconteceu em outras terras, furando o isolamento do “tempo circular” da vila. Ele retira o teatro da exclusividade do altar e o leva para o mercado. Ele transforma a “verdade revelada” em “estória contada”.

O cego como menestrel, que emula a “verdade da farsa”, que torna a farsa suportável. No teatro medieval, ele é o responsável pelos interlúdios cômicos e trabalha com o corpo hiperbólico, com a careta, com o riso escatológico. Ele é quem traz a “economia libidinal” para o palco de forma bruta.

Notem que esses costureiros-força conectam os blocos fílmicos, mas sobretudo acoplam a história de Burgo a uma tradição cultural específica (o império romano) e a uma origem comum (o povo como entidade biológica originária). O fato de que o cego opere por meio da música é muito interessante e importante, porque ele atua no âmbito pré-verbal, ele incide diretamente sobre os afetos.

É curioso, no entanto, que apesar de seus papeis claramente públicos e das funções que exercem, eles sejam objeto de troça permanente, como se não merecessem o menor crédito.

O fato objetivo é que os regimes de visibilidade que essas personagens movimentam implicam também graus de invisibilidade absoluta, daquilo que a comunidade por si mesma pressente.

A população sabe-se totalmente órfã da grande cultura greco-romana e também reconhece a diversidade de sua própria composição, para cair no canto de sereia do trovador e do menestrel. Ainda assim, se sente amplamente convidada a participar do festim narcisista que o fascismo implica. 

Observa-se aqui uma recusa de compreensão e racionalização, qualquer que seja sua extração. O que vale é apenas e tão somente o convite reiterado para o festim, porque é ali que se realiza a negação da miséria material e existencial em que todos estão inscritos.

O que convém ao povo de Burgo é o espetáculo em si mesmo, razão pela qual o professor e o cego são objeto de escárnio: eles têm funções cerimoniais (e de concatenação) na dinâmica do festim em pleno funcionamento, e por isso criam uma fricção indesejada na plena fruição do gozo prometido.

O mapa das forças

Blocos fílmicos

Partimos do princípio de que Amarcord é uma obra fragmentária, o que impõe sugerir os blocos fílmicos de que se compõe.

O Despertar e a pira (a primavera)

• Conteúdo: A chegada das manine, a apresentação dos personagens na praça e o ritual da queima da “Velha Feiticeira”.
• Função: É o bloco da comunidade. Aqui se estabelece que o tempo não é histórico, mas cíclico. O fogo purifica o inverno e autoriza o início do novo ciclo de desejos e farsas.

A instituição e o grotesco (a escola e a igreja)

• Conteúdo: As sequências das aulas com os professores caricatos e a confissão religiosa de Titta.
• Função: A inscrição do poder no micro. Aqui vemos como o Estado (escola) e a religião (igreja) tentam moldar o “aluno medíocre” e retificá-lo para a condição de militante do júbilo fascista. É o bloco onde a autoridade é revelada como algo ridículo, mas onipresente.

O delírio de potência (o desfile fascista)

• Conteúdo: A chegada dos oficiais, o busto de Mussolini feito de flores e o episódio da tortura do pai de Titta com óleo de rícino.
• Função: A Ópera Bufa Política. É o momento em que a “pátria inflada” tenta sufocar a vida comum. A violência física contra o pai de Titta é o “rastro” real que a farsa deixa nos corpos.
• Importante notar que o desfile também se inscreve em um regime de velocidade e que os professores são parte importante dele, tendo o professor (narrador / costureiro de blocos) ao fundo, falando ainda da grande históriado povoado.

A fuga Impossível (o tio Teo e o hospício)

• Conteúdo: O passeio com o Tio Teo, que sobe na árvore e grita: “Voglio uma donna!”.
• Função: A economia libidinal em ruptura. Teo é o único que “declara pobreza” mental e, por isso, escancara o desejo que todos os outros reprimem sob as insígnias de um desejo delirante . A árvore é o ponto mais alto, que dá a ver a impotência da vila e é lá que Teo se refugia.

O monumento fantasmagórico (o Rex e o Grand Hotel)

• Conteúdo: A vigília no mar à espera do transatlântico e as fantasias eróticas/oníricas no Grand Hotel (o harém e o luxo).
• Função: O vazio estetizado. É o ápice da “potência irrealizável”. O navio passa, a deidade (Gradisca) brilha, mas a comunidade continua flutuando em barquinhos de madeira no mar de plástico.

A Estagnação e o Branco (O Inverno e a Névoa)

• Conteúdo: A queda da neve, a passagem do touro na névoa, a morte da mãe de Titta e a melancolia que se instala; a morte do nono.
• Função: A consciência da finitude. A névoa minora a propagação da luz intensa da ópera bufa e produção e força os personagens a se olharem sem o brilho do sol ou do fascismo. É o bloco da morte e do silêncio.

O Casamento de Gradisca

• Conteúdo: O casamento da Gradisca e a partida definitiva das manine.
• Função:  A deidade da cidade vai embora com um policial, ou seja, há um deslocamento do objeto parcial de uma personagem (força) da comunidade para o Estado-máquina.
• A síntese fascista é concluída, razão pela qual se convida a audiência a ir para casa. Não há mais nada a ver, porque o ficção do filme já se realizou e fixou como realidade quotidiana, como modo de vida.

A Gradisca-Estado e a potência fictícia

A partida de Gradisca nos braços de um oficial de polícia (carabinieri) indica que ela foi capturada da comunidade — aqui já não nos referimos a Burgos, mas ao polo não-estatal da sociedade — e se incorporou ao patrimônio libidinal do próprio estado fascista.

Gradisca é, agora, um bem público da máquina fascista e todos os cidadãos sentem que têm “direito” à potência que encarna.

Chega-se assim a uma democracia do delírio, que faz parte do espetáculo fascista: “você é um aluno medíocre, um pai falido, um marido impotente, mas como cidadão deste Estado, você é dono da Gradisca, você é parte do Rex”.

Essa rendição ao Estado-Gradisca é o mergulho na sujeição absoluta. O cidadão abre mão de sua vida privada destroçada (que morreu com a mãe) para habitar uma potência totalmente fictícia. É o “delírio de potência” que compensa a impotência real.

A humilhação e a grande promessa do fascismo

A natureza da humilhação

Franco “Bifo” Berardi define a humilhação como a incapacidade de um indivíduo de concretizar a sua autoimagem, ocorrendo quando as limitações da vida e a dura experiência material anulam completamente as expectativas narcísicas que a pessoa possui sobre si mesma

Segundo o autor, essa experiência de impotência e degradação é a base estrutural que serve como o motor primário do ressentimento na classe trabalhadora.

No contexto contemporâneo, por exemplo, dominado pela lógica neoliberal, a sociedade passou a ser rigidamente dividida entre “vencedores” e “perdedores”. 

Trabalhadores — particularmente os trabalhadores brancos do Ocidente, que historicamente nutriam uma percepção psicológica de superioridade — viram essa autoimagem ser violentamente destruída pela financeirização da economia (pelo que muitos chamam de capitalismo tardio), que os reduziu à absoluta precarização e impotência. 

Diante da exaustão material e do trabalho extenuante, a humilhação estrutural atinge níveis insuportáveis, gerando um imenso vazio psicológico.

É exatamente dessa ferida que o fascismo se alimenta para ganhar força. Para evitar que a massa esmagada e exausta direcione sua angústia para uma revolta política estrutural, o fascismo opera substituindo a crítica contra-sistêmica por uma ilusão agressiva e mitológica. 

A retórica fascista promove uma fuga da realidade, mascarando a humilhação ao converter a dor da derrota material num desejo violento de vingança e supremacia.

A humilhação atua, portanto, como o grande motor do fascismo porque gera um desejo desesperado na população de superar fantasticamente as suas frustrações diárias. 

Ao utilizar a agressividade racista, o nacionalismo e o identitarismo fictício, o fascismo infla um delírio narcísico que funciona como um consolo fantasmático para indivíduos econômica e psicologicamente destruídos, permitindo-lhes mascarar a sua paralisia política identificando-se com a ilusão do homem forte e invencível.

O resgate da comunidade

Em meio e como parte dessa promessa de eliminação da humilhação existe a ideia-força do resgate da comunidade primeira, de origem mítica, que funcionaria por oposição à indiferença que tem a ordem neoliberal em relação a cada um dos comunitários. 

A restauração da vida comunitária nas sociedades contemporânea recuperaria, desse modo, o antigo acolhimento, o sentir-se parte e pertinente a um grupamento de proteção que se perdeu com “cada um para si” do neoliberalismo.

É possível ir um pouco mais longe, a própria glorificação da vida comunitária, como se ela fosse algo isento de tensões e de conflitos, de contradições já é a parte principal da promessa fascista que, como ordem delirante, se contenta em cumprir essa promessa modo estritamente fantástico e ficcional: as paradas militares, as olimpíadas de 1936, os congressos do partido nacional-socialista etc., se inserem nesta ordem de coisas, que encontra farta correspondência no mundo contemporâneo, se considerarmos a categoria do espetáculo — algo que não iremos abordar aqui.

O par comunidade / imunidade de Roberto Esposito

Para Roberto Esposito, filósofo do direito italiano, o par conceitual comunidade (communitas) e imunidade (immunitas) organiza-se a partir da raiz etimológica comum munus: o dever, a obrigação ou o dom que vincula o indivíduo ao outro.

A comunidade é definida pela falta e pela exposição; ela não é uma propriedade ou uma identidade, mas o compartilhamento de um encargo que despoja o sujeito de sua clausura individual, revelando sua “pobreza” original e sua abertura ao exterior.

Em contrapartida, a imunidade é o dispositivo de conservação da vida que visa proteger o indivíduo dessa exposição traumática ao outro. Como uma vacina biopolítica, a imunização introduz uma dose controlada de negatividade (a exclusão, a fronteira, o direito) para impedir que a contaminação comunitária dissolva a integridade do “Eu”.

Análise fílmica: escrutínio e operação da máquina fascista

Nossa hipótese, como indicamos no início deste documento, é a de que o assunto de Amarcord não é uma nostalgia infantil, mas sim o escrutínio rigoroso e cruel da colocação em funcionamento do Estado-máquina do fascismo.

O desejo mimético e o ritual expiatório

Para demonstrar o rigor do trabalho de Fellini, perseguiremos a apresentação e articulação dos blocos fílmicos. Comecemos pela chegada da primavera: ela nos mostra a comunidade em pleno funcionamento.

Há um renascimento do vigor comunitário e todos estão em “sua plenitude floral”. Os habitantes anônimos, as mulheres com suas formas exuberantes, os adolescentes explorando os limites do permitido, a natureza luminescente. Mesmo aqui, no entanto, já há uma sombra em plena operação. 

A ritualização da queimada da bruxa do inverno que, nos termos de René Girard, é um bode expiatório, funciona como uma maneira de diminuir a tensão intra-comunitária, elegendo real ou simbolicamente um de seus membros que é, literalmente, sacrificado para que a paz e a normalidade seja preservada.

A elite letrada e religiosa e a rendição à sedução autoritária

Há uma cultura letrada que claramente busca por elevação, no sentido de reencontrar a glória supostamente perdida da cultura greco-romano. Os professores de Burgo são claramente afetados por esse sentimento de superioridade, seja do ponto de vista intelectual, religioso, disciplinar ou moral — tanto assim, que participam entusiasticamente da marcha fascista.

Há, portanto, uma maquinaria de captura montada e em funcionamento, que se soma ao poderio da Igreja e das instituições fascistas em instauração. Vale observar que o autoritarismo educacional e religioso são filtros que funcionam por meio de identificação, captura e normalização, de forma a afastar da comunidade comportamentos e formas consideradas aberrantes. 

Quando, ocorre aos filtros educacionais e religiosos serem rompidos, opera já nesse estágio a denúncia anônima, que coloca os denunciados nos braços da polícia fascista. É assim que Aurélio, anarquista e provavelmente ateu, consequentemente fora da esfera de captura, se vê alcançado pela polícia é é submetido à humilhação de consumir a força óleo de rícino, para então expor-se em público e em sua casa como alguém que defecou na própria roupa.

Em meio, portanto, ao clima de carnaval permanente da comunidade em estado primaveril, já estão instauradas as máquinas de captura do fascismo, potencializada pela mais odiosa das práticas comunitárias: a denúncia anônima do vizinho, do aparentado, do antigo amigo, do amante.

O delírio de potência

Para entender porque uma pequena comunidade como Burgo sonha com compulsivamente com a aquisição de poder e potência, é preciso considerar a situação da Itália nos princípios da década de 1920, observado que o fascismo tomou o poder em 1922.

A ascensão do fascismo na Itália, na década de 1920, está indissociavelmente ligada a uma profunda crise de legitimidade do Estado liberal e ao esgotamento das estruturas socioeconômicas no pós-Primeira Guerra Mundial. 

Apesar de figurar entre as nações vitoriosas, a Itália emergiu do conflito mergulhada no que se convencionou chamar de “vitória mutilada”, um sentimento de humilhação nacional decorrente da frustração de suas pretensões territoriais em Versalhes. 

No plano econômico, o país enfrentava uma inflação galopante, desemprego em massa resultante da desmobilização das tropas e uma dívida externa sufocante, cenário que atingia duramente tanto o proletariado urbano quanto o campesinato e a pequena burguesia, cujas economias foram dizimadas pela desvalorização da lira.

Esse quadro de precariedade material fomentou uma radicalização política sem precedentes, personificada no chamado Biennio Rosso (1919-1920), período marcado por greves gerais, ocupações de fábricas e revoltas agrárias que sinalizavam uma iminente revolução de inspiração bolchevique. 

A incapacidade dos governos liberais de conter a agitação social e garantir a propriedade privada gerou um vácuo de autoridade, prontamente preenchido pelo movimento fascista de Benito Mussolini. 

Financiado por industriais e latifundiários que temiam o avanço do socialismo, o fascismo apresentou-se como uma força de ordem e rejuvenescimento nacional.

Politicamente, a fragilidade das coalizões parlamentares e a fragmentação dos partidos tradicionais permitiram que a retórica ultranacionalista e a violência paramilitar dos camicie nere (camisas negras) fossem toleradas — e eventualmente institucionalizadas — pela elite monárquica e burguesa, culminando na Marcha sobre Roma em 1922 e na subsequente transição para o regime totalitário.

Essa era a condição objetiva do povo italiano na época e justamente por isso se buscava não mais exatamente uma saída para a crise, que parecia não ter fim, mas uma compensação libidinal que permitisse a convivência com esse desastre econômico, social e político.

Uma sociedade farta de sua pobreza não demorou a apostar suas fichas em uma espécie de ganho delirante de potência, que aparece claramente nos episódios em que a(s) motocicleta(s) cruza(m) a vila, com sua velocidade estonteante.

Lembremos que o futurismo italiano já chamava a atenção para esses signos-mecanismos, como uma espécie de maquinação do italiano com a tecnologia, no sentido de obter dessa forma uma reparação mesmo que psíquicada crise em andamento.

A corrida automobilística, as Mil Milhas, que transpassa a cidade, encontra um eco profundo na juventude local, registrado de forma inequívoca pelas aparições oníricas de dois jovens travestidos de pilotos. Mantenhamos em mente que um deles, Titta, o protagonista do filme, delira conquistar Gradisca, a deidade feminina, que toma assento em seu carro onírico, para partirem em uma bruma de poeira e ruído.

O desfile fascista e o Grand Hotel

Esses dois vetores secantes (ver diagrama acima) têm regimes desejantes assemelhados, ou seja, o desejo de pertencer a, ou compartilhar algo, que por si mesmo promove um ganho de potência individual.

Estar em meio à massa fascista junto de suas milícias, ou adentrar o Grand Hotel, nesse sentido, emprestam aos habitantes de Burgo uma espécie de mais valia de autoimagem, no sentido de que cada qual se vê maior, mais brilhante, mais importante e desejável do que é na vida real.

Especialmente no desfile fascista, há por parte da imensa maioria da população uma clara ufania, porque o desfile com sua enorme carga simbólica, os trajes militares, as bandeiras, o cortejo, a música criam uma atmosfera de monumentalidade, mesmo que não se trate, de fato, de nada além de um número picaresco, que reúne signos dispersos em uma totalidade falsa, mas sedutora.

O episódio do tio e o destino dos que mostram que estão de mãos vazias

O bloco fílmico em que a família vai passear com o tio Teo, que perdeu o juízo, mostra uma inversão fantástica, porque ele é o único que clama por uma mulher real, e não por um fetiche e, justamente por isso, não pode ser aceito em em meio à “normalidade”.

A loucura do tio não decorre do absurdo de seu desejo, mas do fato de que ele não consiga se adequar ao regime libidinal que entrega, no lugar de uma mulher real, de um desejo em produção, um signo tão vazio como uma moeda furada.

Ele é louco não em função de seu comportamento cheio de lapsos e esquisitices, mas porque diverge quanto ao fato de estar atendido na economia libidinal em funcionamento.

Na economia libidinal de Borgo, o “normal” é estar satisfeito com o signo vazio (a moeda furada): a contemplação da Gradisca, a saudação ao busto de flores, a masturbação coletiva diante de uma fantasia.

O tio Teo é “louco” porque ele rompe o contrato da farsa. Ele não quer o amuleto, ele quer a mulher real. O seu grito — “Voglio uma donna!” — é um ato de terrorismo contra o regime de visibilidade do fascismo, porque ele exige a presença física e o desejo em produção, enquanto o regime só oferece a representação e o desejo capturado.

Nesse sentido, é possível considerar a hipótese de que a família e a comunidade o tratem como louco não por piedade, mas por medo. Ele é o espelho que mostra que todos os outros estão “atendidos” por simulacros. Se o desejo de Teo é loucura, então o desejo de todos os outros por um navio de plástico ou por uma deidade capturada é a “sanidade” que os escraviza. 

Diga-se de passagem, subir na árvore é o gesto máximo de recusa da ordem estabelecida. Teo se isola no topo, acima da “potência” das motos, do “conhecimento” do professor e da música do cego para mostrar que não tem nada além do seu desejo nu.

Por isso, o destino dele é o retorno ao asilo. A máquina-estado não pode permitir que alguém viva “de mãos vazias”. Para a máquina, é preferível o delírio de potência (o fascismo) do que a realidade da pobreza. Teo é a imagem incontornável do “resto” que a ópera bufa precisa excretar para continuar funcionando.

O grande Rex e a deformação do plano de existência da comunidade 

No diagrama de forças de Amarcord, o transatlântico Rex emerge não como um objeto náutico, mas como a manifestação fenomenológica do pai primordial de Totem e Tabu, de Freud. 

Sua enormidade e sua passagem tangencial pelo horizonte de Borgo estabelecem uma assimetria ontológica absoluta: ele é o detentor de toda a luz, de todo o espaço e de toda a potência, permanecendo como o único sujeito “não castrado” em um universo de filhos precários. 

Enquanto os homens da comunidade vivem sob o jugo da repressão clerical e da mediocridade econômica, o Rex ostenta a plenitude de um gozo soberano e inalcançável.

A consequência imediata dessa presença monumental é uma deformação gravitacional do campo existencial da vila: a massa do navio é tão descomunal que ela achata a subjetividade individual, curvando todos os desejos em sua direção e colocando-os sob seu comando.

Essa deformação opera uma clivagem fundamental na economia libidinal da comunidade. Como súditos dessa máquina-estado, os cidadãos são autorizados — e até incentivados — a desejar a Gradisca, que atua como o amuleto ou o objeto parcial oferecido pelo “Pai” para manter a coesão do rebanho. 

Desejar a Gradisca é uma forma de participação mediada no delírio de potência; é o fetiche que distrai os filhos de sua própria impotência. No entanto, o lugar do Rex — o lugar do Pai que não conhece limites, que habita a luz excessiva e que domina o mar de plástico com indiferença divina — permanece rigorosamente interditado. 

A comunidade pode estremecer em seus barquinhos de madeira, pode saudar a aparição com gritos e lágrimas, mas jamais pode ocupar aquele espaço de soberania. A presença do Rex garante que o desejo comunitário seja sempre um desejo de sujeição fetichista: aceita-se a migalha da beleza capturada (Gradisca) para não ter que enfrentar o vazio abismal de uma existência que se entregou ao mito. 

O campo existencial torna-se, assim, um plano bidimensional onde a profundidade da vida privada é esmagada pela monumentalidade de uma máquina semiótica que passa ao largo, lembrando a cada indivíduo que sua única potência reside na submissão ao espetáculo.

A chegada do inverno

O inverno que se põe no filme não é uma estação qualquer e seu caráter invernal se faz sobre um duplo luto. Morre Miranda, uma figura feminina de natureza aurática, da qual emana o recesso a partir do qual a reprodução do vivente se faz possível (essa ideia está presente em alegorias as mais diversas, como a relação entre a terra e a semente).

Com a morte de Miranda não há mais reprodução em sentido próprio, a natureza não é mais fértil, porque em seu lugar ocorre um extravasamento excessivo de luz, com Gradisca se pondo como mãe primordial. Essa mãe-deidade exige uma espécie de sujeição total, de maneira que a partir dela se deve falar de replicação maquínica e infindável do mesmo, em lugar de reprodução sexuada.

Além disso, o nono parece morrer também, perdido em meio à bruma e sem conseguir voltar para casa. Por quê ele é importante? Por ocupar a figura de um narrador, que experimentou verdadeiramente o passado, sem as ilusões grandiloquentes criadas pelo professor, por exemplo.

O vínculo com o passado foi rompido com sua morte, e em seu lugar se inventou uma tradição delirante, sob a qual a comunidade dorme sob uma espécie de transe hipnótico.

O cadáver de Miranda: o fim da geração

A morte de Miranda é a morte da Terra. Se ela é a figura aurática que garante o recesso (o útero, o segredo, a sombra fértil), sua partida extingue a possibilidade da reprodução. Em um mundo sem sombra / véu / aura (sem Miranda), sobra apenas a luz incandescente e estéril de Gradisca.

Aqui reside uma inversão política aguda. A “mãe-deidade”, Gradisca, não gera filhos; ela replica súditos. A reprodução sexuada (que envolve alteridade, risco e tempo biológico) é substituída pela replicação maquínica (que envolve identidade, repetição e tempo industrial). O fascismo é a produção em série do “mesmo”, e Gradisca é a matriz desse molde estético.

O fascismo em Amarcord opera a transição de uma comunidade de exposição ao outro, à empatia (Miranda/Nono) para uma social da clonagem (Gradisca/Carabinieri), onde a imunização contra a “pobreza” do real torna-se tão absoluta que o sistema entra em metástase, replicando o fetiche até que não reste mais nada de humano, apenas o transe onírico de uma farsa que se autoalimenta.

O cadáver do Nono: o fim da transmissão da tradição

A morte do avô na bruma é a morte da História. Ele é o “Narrador” no sentido benjaminiano: aquele que traz a marca da experiência vivida (Erfahrung), que é artesanal e finita. O nono, por sua ancestralidade natural, corporal, é o único que poderia desmentir o professor.

Enquanto o professor inventa uma “tradição monumental” (Roma, o Império) na qual se inscreveria Burgo, o avô guarda a memória dos corpos, do trabalho e da terra, as cicatrizes do passado sobre sua própria pele.

Ao morrer perdido na bruma, ele sinaliza que a comunidade perdeu a capacidade de “voltar para casa” (para a sua própria verdade). Sem o velho, não há mais ninguém para dizer que a “tradição” de Mussolini é uma farsa inventada ontem.

O casamento e captura de Gradisca 

Esse é o grand finale absolutamente necessário, se a análise que empreendemos fizer algum sentido. Gradisca como fetiche não se acopla a nenhum dos locais, seja homem ou mulher, mas sim a um forasteiro.

Ele, por sua vez, é um carabinieri, ou seja, um membro de uma força militar híbrida que combina polícia e exército, dupla função que é absolutamente fundamental em nosso esforço analítico.

O objeto do carabinieri não é apenas o inimigo externo, mas também o interno, de tal modo que essa força assume inernamente a função de contensão biopolítica, como uma espécie de polícia de costumes.

Ele representa uma força permanente de patrulha sobre tudo que parecer aberrante e patológico do ponto de vista da economia libidinal do fascismo. Cabe à polícia, nesse sentido, superimpor o fascismo sobre todos e qualquer um, acender os holofotes para enxergar qualquer recesso, descobrir as frestas e escarificações pelas quais a resistência possa passar e esmagá-la como o pior dos criminosos.

Aqui está o coroamento da maquinação narcísica: a polícia tem consigo, captura, Gradisca, o objeto de investimento libidinal universal, o fetiche que assegura a potência sexual imediata a qualquer um.

Então, por consequência desses atrator do desejo narcísico, todos se tornam em certa medida membros da polícia, por força da lovação a Gradisca, ou seja, garantes de que a ordem será cumprida, custe o que custar.

Demonstra-se, assim, que o Estado-máquina do fascismo não é nem a realização do Espírito Universal hegeliano, nem o soerguimento do Leviatã em carne e osso. Ele é um empreendimento sexual e burlesco, que mistura o clima de cabaré e as intrigas da caserna. É um decaimento dos desejantes à condição de onanistas, em conflito permanente entre a prática sexual não reprodutiva e a blasfêmia religiosa. 

O fascismo é, portanto, uma máquina de converter o desejo narcísico delirante em força política agressiva, que visa tratar como patológico toda e qualquer alteridade. 

Uma última palavra sobre a costura e os costureiros em Amarcord

Fellini elege a memória como tema em Amarcord não por força de um saudosismo da juventude distante, mas pelo fato estrutural, ontológico, de que ela (memória) é fragmentária e se conecta de maneira pulsional entre seus vários recortes. 

A memória não se compõe linearmente, nem segundo um regime de causa e efeito, mas sim conectando afetos, que se acoplam entre si por variações de intensidade.

É o caso específico de Proust e a madeleine no livro Em busca do tempo perdido. Não é a tia que o aponta para a lembrança, mas uma certa qualidade de cheiro que o toma, apesar de qualquer racionalidade.

O fascismo enquanto máquina opera exatamente da mesma forma. Ele compõe entre si intensidades afetivas desconexas, mas que se acoplam para deixar passar determinadas intensidades e barrar outras.

Benjamin antecipa essa qualidade de realidade monstruosa do fascismo — porque toda remendada, como Frankenstein —ao fazer referência às multidões de James Ensor, que eram monstruosas não por serem feias, mas devido ao fato de serem uma mixórdia grotesca de retalhos e estilos.

O professor e o músico cego costuram esses tecidos, mas com a importância de que eles já estão superpostos entre si. Eles passam a agulha, que com isso sai de um lugar e aparecem no outro, sai de um plano fílmico e aparece em outro. Por exemplo, ela (a agulha) deixa o inverno pleno de luto e aparece no casamento radiante de Gradisca. 

Eles não fazem mágica, evidentemente: a dobra já estava feita, de tal modo que nada no universo de Amarcord vive em estado de pureza. Tudo e todos estão plenamente contaminados pelo fascismo o que explica que, na prática, no dia a dia do regime, pais carinhosos pudessem ser carrascos.

A rigor, o que acontece é que o ovo da serpente já estava sendo cozido na água do café da manhã de cada uma das famílias da comunidade. E, para agora propor uma parábola, esse ovo continua sendo cozido e servido a todos nós até hoje.

Veja outros conceitos e suas aplicações na página Parabólica