Linha de fuga

Blow-Up, Antonioni

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por

marceloperon
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No filme Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni — baseado no conto As Babas do Diabo, de Julio Cortázar —, a narrativa transcende o simples relato, para se tornar uma profunda investigação sobre o estatuto ontológico da imagem.

Segundo nossa leitura, a trama se desenrola em duas trilhas narrativas paralelas que, ao colidirem, desafiam a nossa percepção sobre o que é a realidade e sua relação com os dispositivos técnicos de produção de imagens.

A primeira trilha acompanha a rotina de um famoso e egocêntrico fotógrafo de moda na efervescente Londres dos anos 1960 (Thomas). Este estrato do filme ilustra perfeitamente a tese de Jean Baudrillard, segundo a qual as imagens produzem sobre nós uma certa ordem de violência.

À esquerda, a modelo Veruschka von Lehndorff, com cabelos loiros volumosos e expressão séria e penetrante, veste um traje preto brilhante. À direita, de costas para a câmera, o fotógrafo Thomas (David Hemmings) encara a modelo. Ao fundo, destaca-se um grande guarda-chuva difusor de luz de estúdio e parte da estrutura rústica de madeira do local. A iluminação é suave, típica de um cenário de produção de moda da década de 60.
Capturada de costas, a modelo Veruschka von Lehndorff durante uma sessão de fotos em estúdio. Ela aparece do tronco para cima, vestindo um traje preto de paetês com um decote profundo em "V" nas costas, revelando a musculatura e a estrutura óssea da coluna e escápulas em uma pose de tensão. O cabelo é loiro e volumoso. À direita, equipamentos de iluminação profissional, incluindo um refletor de metal e uma luz de preenchimento, focam sobre ela, destacando o brilho do tecido contra o fundo preto infinito do estúdio. A imagem ilustra a atmosfera de objetificação e o controle técnico do fotógrafo sobre o corpo da modelo.
Cena emblemática que ilustra a intensidade da primeira trilha narrativa. O fotógrafo Thomas (David Hemmings) aparece ajoelhado sobre a modelo Veruschka von Lehndorff, que está deitada no chão do estúdio. Ele veste uma camisa roxa aberta e segura uma câmera analógica contra o rosto, focando-a diretamente. A modelo, vestindo um traje preto brilhante, está com os braços erguidos e as mãos na cabeça, simulando uma expressão de entrega ou êxtase erótico. A composição, contra um fundo cinza escuro, evidencia o que pode ser lido como uma violência física e simbólica, onde o corpo feminino é objetificado para a produção da imagem publicitária.

No mundo da moda, por exemplo, os corpos femininos são objetificados e sacrificados em prol de uma simulação estética. As modelos são submetidas a constrangimentos físicos e psicológicos para forjarem expressões ditadas pelo fotógrafo e se transformarem em meros produtos publicitários rentáveis, um processo em que o ser humano real é apagado pela sua representação imagética.

A ruptura entre os planos narrativos ocorre quando o protagonista decide fotografar um casal em um parque para finalizar um livro autoral. Ao revelar e ampliar essas imagens em seu estúdio de forma obsessiva, ele descobre a figura de um cadáver, que na foto aparece sob uma densa cobertura de ruído fotográfico, devido à ampliação da imagem.

Surge então a segunda categoria de Baudrillard: a “violência que nós fazemos à imagem”. Em seu desespero, o fotógrafo tenta espremer a fotografia até o limite da granulação total, para obrigá-la a revelar uma verdade concreta e corpórea. Contudo, a imagem resiste; ela não possui nenhuma verdade oculta a declarar, além do simples fato de existir enquanto imagem.

Cena do filme que marca o início da transição entre as duas trilhas narrativas no Maryon Park, em Londres. Em um plano aberto sob um céu nublado, um casal — a personagem feminina de cabelos escuros e um homem de cabelos grisalhos e terno cinza — está parado em um gramado verde vibrante, cercado por grandes árvores frondosas e uma cerca baixa de madeira ao fundo. A imagem captura o momento em que o fotógrafo Thomas, de forma oculta, realiza as capturas que mais tarde, através da ampliação, revelariam a presença de um homem morto e de alguém armado na cena, desencadeando a crise ontológica sobre a verdade da imagem fotográfica.
Cena do filme situada no Maryon Park, em Londres. Em um plano médio, a personagem feminina, vestindo uma saia azul e uma camisa xadrez, é capturada em movimento enquanto corre pelo gramado, olhando para trás com uma expressão de preocupação ou urgência. À direita, em primeiro plano mas de perfil, o homem de terno cinza observa a cena de forma estática. O fundo é composto por uma densa vegetação de arbustos e árvores sob uma luz suave e difusa, típica do clima londrino. Esta sequência precede o confronto entre a mulher e o fotógrafo pelos negativos, momento que você define como o início da ruptura para a segunda trilha narrativa do filme.
Cena do filme Blow-Up (1966) que ilustra o início da investigação ontológica do protagonista. Em um plano médio de perfil, o fotógrafo Thomas (David Hemmings) aparece debruçado sobre uma mesa de luz (light box) em seu ateliê. Ele utiliza uma lupa de mão para examinar minuciosamente várias tiras de negativos fotográficos analógicos dispostas sobre a superfície iluminada. Este momento representa a "fratura" narrativa onde o olhar clínico do fotógrafo tenta discernir, através da ampliação e do exame técnico, a verdade sobre o evento ocorrido no parque. A iluminação foca intensamente nos negativos e na lente da lupa, reforçando o tema do questionamento da imagem como realidade.
Uma fotografia em preto e branco, com alto contraste e granulação visível, que representa uma das ampliações feitas pelo fotógrafo Thomas no filme Blow-Up (1966). A imagem mostra um casal abraçado no centro de um gramado no Maryon Park, em Londres. A composição é emoldurada por grandes árvores escuras à esquerda e uma cerca de madeira ao fundo. Esta imagem é o ponto central da fratura narrativa : através deste registro analógico da luz, o protagonista acredita ter capturado a prova de um corpo morto, iniciando uma investigação sobre o que é real e o que é apenas ruído da imagem técnica.
Cena que retrata a transição para a segunda trilha narrativa, focada na ontologia da imagem. Em um plano médio por trás, o fotógrafo Thomas (David Hemmings) aparece em seu ateliê, vestindo uma camisa azul clara, debruçado sobre ampliações fotográficas em preto e branco afixadas em uma viga de madeira. Ele utiliza uma lupa de mão para examinar atentamente os detalhes granulares de uma foto do parque, tentando discernir o que acredita ser um corpo morto entre os arbustos. À direita, uma ampliação maior mostra o casal em destaque, enquanto à esquerda há outra visão do gramado. A cena ilustra o momento em que a técnica de ampliação começa a gerar ruídos que impedem a legibilidade plena do objeto, evidenciando a falha do índice fotográfico em capturar o corpo físico em favor do registro da luz.
Uma ampliação fotográfica em preto e branco, com granulação extrema e alto contraste, extraída da sequência de revelação no filme Blow-Up (1966). A imagem foca em uma área de arbustos e gramado no Maryon Park, onde, devido ao uso abusivo da ampliação, as formas se tornam quase abstratas, compostas por pontos e ruído químico. No centro da composição, entre as manchas escuras da folhagem e o cinza granulado da grama, sugere-se a silhueta de um corpo caído. Esta imagem exemplifica o "desespero do fotógrafo" ao tentar demonstrar uma verdade corpórea através de uma técnica que, no limite, preserva apenas o estado da luz e falha em capturar o objeto físico com certeza absoluta

Antonioni utiliza essa frustração, a nosso ver, para desconstruir o mito de que a fotografia seria um “duplo fiel da realidade”. Ao contrário do que a sociedade tende a acreditar, a câmera (mesmo a analógica) não captura a essência do mundo material, mas apenas um determinado “estado da luz”, existente na cena fotografada.

Diante da lente, o objeto fotografado permanece sempre incerto. A imagem atua no registro do inconsciente, do onírico, como uma suspensão fugaz da realidade, e não como uma prova cabal de sua existência mediada pela razão.

A aceitação da fotografia como sinônimo de irrealidade culmina na brilhante cena final, em que o protagonista assiste a um grupo de mímicos jogando uma partida de tênis sem bola.

Ao aceitar participar do jogo e “devolver” a bola invisível à quadra, o fotógrafo rende-se à indiscernibilidade entre o real e a ilusão. A reflexão levantada pelo filme mostra-se vital e assustadoramente contemporânea.

Vivemos hoje imersos em um regime de captura imagética (como Instagram e Facebook), onde simulamos incessantemente versões de nós mesmos para existir social e economicamente. Blow-Up, portanto, nos lembra que o mundo que habitamos é, muitas vezes, apenas um jogo de aparências moldado pela luz.

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Blow up, Michelangelo Antonioni (1966)

Onde assistir
https://youtu.be/DNP6HqX7H9w?si=aQhDjUW8dJz7Id3d
https://youtu.be/OGGRY_Nebo0?si=geH53ralG27EFFVo

Cortes sugeridos
Trailer
https://youtu.be/TrJ9U75OZOw?si=TvEp_8f2o3lTdHmS
Fotos e revelação
https://youtu.be/Q62gRiUrylw?si=wmHrOMD00kz3fp8P
Modelos
https://youtu.be/3HhQJRlNpCc?si=o5QNUb0ip0VSoVEF
Cena final (partida de tênis)
https://youtu.be/4TYyhRbQBgs?si=foN9bEx8bcExvHNU

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